“Ut pictura poesis”. En esta conocida locución el poeta latino Horacio (S. I a. C.) declaraba que así como la pintura es la poesía; una frase que muchos siglos después aún sigue dando que hablar entre los estetas, sin haber perdido ni un ápice de su original enjundia. Del desarrollo de este pensamiento, se deducía que lo que hoy consideramos arte debería de tener una serie de recursos creativos con la potencia evocadora suficiente como para inducir un estado emocional alterado en el espectador. Así como la pintura es también la fotografía se podría decir del mismo modo, ya que en ambas disciplinas artísticas coinciden una buena cantidad de técnicas para la consecución de ese impacto, esa conmoción, esa suma de sensaciones emergentes. Pese a cierta creencia generalizada, la fotografía no es en exclusiva una melaza azarosa de elementos puramente visuales. Claro que hay una matemática, una serie de normas, rudimentos… Los motivos escogidos, los escenarios, las luces con expresivos claroscuros, el cromatismo o la ausencia de él, los encuadres… ¡Hay tanto en común entre la pintura y la fotografía!

«El sembrador» de Jean-François Millet (1850) y «La muerte de un miliciano» de Robert Capa (1936). Sin entrar en disquisiciones sobre la autenticidad de la fotografía de Capa, aquí parece que aquella máxima de Oscar Wilde de que «la naturaleza imita al arte» cobra todo su sentido.

Una poética. Si entendemos que una buena fotografía debe de tener ante todo una intencionalidad, una narrativa antes que una correcta factura técnica, los ingredientes citados serían una instancia de primer nivel, pero siempre al servicio de la provocación o de contar una historia. Lo curioso es que para educarnos en la fotografía de calidad, esa que nos dice cosas, tengamos que apelar a una sensibilidad que se tiene o no, pero que de todas formas debe de ser forjada en las experiencias de la vida cuyo recetario no encontraremos jamás en los manuales de fotografía, limitados como están, por lo general, a enumerar los rudimentos técnicos de la cámara, los principios físicos de la luz a través de las ópticas de los objetivos y poco más. Posiblemente, en lecturas de autores ajenos al mundo de la fotografía, desde teóricos del arte surgidos en el Renacimiento hasta pensadores y ensayistas contemporáneos, podremos obtener una orientación mucho más madura sobre cómo es que se logra ese buscado efecto psicológico en el espectador. En este sentido, resulta llamativo cómo muchos fotógrafos y amantes de la fotografía confiesan haber dado un salto cualitativo en su educación visual con libros como “Breve historia de la fotografía” de Walter Benjamin, “La cámara lúcida” de Roland Barthes, “Sobre la fotografía” de Susan Sontag o “Mirar” de John Berger; en su totalidad, autores pertenecientes al ámbito del pensamiento, sin que conste que practicaran la fotografía, ni siquiera como meros aficionados. Si algo realmente tienen estas cuatro visiones es que, en su conjunto, se alían en un clamor contra la banalidad.

Walter Benjamin. “Breve historia de la fotografía”

El “aura”, esa cualidad única de la que hablaba Walter Benjamin (Berlín 1892 – Portbou 1940) para referirse al alma irrepetible de una obra de arte tradicional, ligada a su contexto histórico y ritual, chocaba con la posibilidad de que una sola imagen pueda ser repetida hasta el infinito en la fotografía. Siguiendo con los mismos términos de Bejamin, esta “reproductibilidad técnica” supuso la desaparición del “aura” pero, lejos de melancolías, Benjamin reconoce que la aparición de la fotografía es el origen de nuevas posibilidades para la experiencia estética con un fuerte impacto social. Un nuevo mundo. Y así percibe el filósofo alemán el advenimiento de esta novedosa forma de expresión artística, desde que en 1824 Joseph Nicéphore Niépce comenzara sus experimentos consistentes en impregnar imágenes con betún de Judea en placas de plata, a partir de las escenas captadas en su cámara oscura, y a este artilugio le siguiera inmediatamente la invención del daguerrotipo por parte de Louis Daguerre, presentado de forma oficial en 1839. Un plato demasiado apetitoso como para ser rechazado por parte de este goloso analista de la sociedad desde perspectivas del materialismo histórico y activo pensador de la Escuela de Fráncfort que fue Walter Benjamin.

“Breve historia de la fotografía” (Kleine Geschichte der Photographie) es una recopilación de escritos elaborados previamente por Benjamin para la revista “Die literarische Welt” y que se publicará en 1931. En este libro, Benjamin hace una serie de reflexiones intentando entender, por primera vez en la historia, el alcance social y estético de la gran revolución que ya se atisbaba con el inicio y desarrollo de la fotografía desde el primer tercio del S. XIX. De primeras, lo que sorprende de esta publicación es su escuálida extensión, poco más de 60 páginas, y después la densidad de significantes, a veces un tanto abrumadores por su aridez, que al final hacen de este libro una obra capital para entender la fotografía. Como cabría esperar, Benjamin analiza la influencia de la fotografía en otros ámbitos, como la pintura, la literatura e incluso en la historia, y cómo éstas disciplinas influyen a su vez en la fotografía. En el libro aparecen algunas imágenes realizadas por el fotógrafo Octavius Hill, al que idolatraba por la naturalidad en las poses de los retratos que realizaba, por esa aura que hay en sus personajes, por la seguridad y plenitud que transmiten. Estos sujetos parece que luchan por salir de la obscuridad, en contraposición a la impostura de esos típicos daguerrotipos, totalmente forzados, con elementos teatrales como columnas, cortinas, etc. tan típicos de la época. Y como ejemplo de esta mentira nos habla de una fotografía realizada a Kafka de niño, en la que el autor de “La metamorfosis” aparece con un traje infantil casi humillante y un sombrero gigante. También nos indica cómo la fotografía nos enseñó a ver el mundo de otra forma. A descubrir lo que hay en las cosas más pequeñas más allá de una primera ojeada. Resulta significativo como dedica bastantes párrafos a la fotografía de Atget al que considera el precursor de la fotografía surrealista, resaltando sus imágenes de una ciudad despejada sin transeúntes como ejemplo de esa carga surrealista. También menciona, por supuesto, muy positivamente a August Sander con sus famosos retratos de las diferentes clases sociales. La fotografía de Sander, nos dice Benjamin, puede verse incluso desde una perspectiva científico social, una conclusión nada extraña tratándose de un marxista imbuido en la dialéctica del materialismo histórico.

Analizando globalmente la “Breve historia de la fotografía”, causa asombro un inequívoco tufo reaccionario al inicio de la obra, cuando se da a entender que la edad de oro de la fotografía aconteció en su primer decenio con los primeros maestros de esta disciplina, como lo fueron Octavius Hill o Nadar. Para Benjamin el uso generalizado del retoque del negativo en su época, con el que según él “el mal pintor se vengaba de la fotografía”, se trataba de una de sus prácticas deplorables. Esta reflexión sobre la realidad, la verdad y la mentira en la fotografía anticipa otra sentencia concluyente de Benjamin de carácter premonitorio “el analfabeto del futuro no será el que desconozca la escritura sino el que desconozca la fotografía” y añade “¿Pero no es más analfabeto el fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes?» Queda esta pregunta ahí flotando en el aire, pero sería muy interesante saber qué pensaría en la actualidad Benjamin en plena era de la fotografía digital, caminando, además, con pasos largos hacia la inteligencia artificial como una vuelta de tuerca de consecuencias que a día de hoy solo se atisban.

Roland Barthes. “La cámara lúcida”

“En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”. Esto escribía el lingüista y filósofo estructuralista francés Roland Barthes (Cherburgo 1915 – París 1980) en su ensayo “La cámara Lúcida” (La Chambre Claire). Un viaje, por momentos emocional, a través de fotografías de diversas épocas que su autor va diseccionando una a una para mostrarnos la trastienda de unas cuantas imágenes escogidas desde un punto de vista muy personal. Barthes reflexiona sobre lo que ve en ellas y con ello nos ensancha la mirada hasta tal punto de que nos saca del analfabetismo a la hora de leer una imagen. Un retrato de Jerónimo, el último hermano de Napoleón, en 1852; la terminal de tranvías de caballos de Nueva York, en 1893; imágenes dramáticas de la revolución sandinista en Nicaragua en 1979; ciudadanos soviéticos normales en el primero de mayo de 1959 en Moscú; el retrato de WIllIam Casby, uno de los últimos ciudadanos negros nacidos esclavos en los Estados Unidos, realizado en 1963 por Richard Avedon; una foto realizada por August Sander censurada en la Alemania Nazi porque los retratados no se correspondían al fenotipo racial oficial; habitantes del barrio italiano de Nueva York en los años 20; campesinos húngaros por esos mismo años… Retratos y más retratos, de la reina Victoria de Inglaterra, de niños anónimos, del director de cine Bob Wilson y el compositor de música minimalista Philip Glass fotografiados por Robert Mapplethorpe… Todas estas imágenes, aparentemente anecdóticas, son elevadas a categoría de esencial gracias al lúcido escrutinio de Roland Barthes. Una mención especial merece la segunda parte del libro, en donde Barthes, inmerso en un profundo duelo por la pérdida de su madre recientemente fallecida, muestra su dolor a partir de una foto de ella cuando era niña en un invernadero. Una imagen que no se nos enseña en el libro, pero que sirve para sintetizar la idea de Barthes de cuales son los procesos que utiliza la narrativa fotográfica a la hora de golpear psicológicamente al espectador, o no. Por un lado, tendríamos el “Punctum”, un compendio de elementos casuales que sin premeditación, por parte del fotógrafo, aparecen en la escena, con un fuerte poder de fascinar y emocionar al espectador en lo que Barthes llama “Advenimiento”. Por contra tendríamos el “Studium”, que no es más que el goce estético de la imagen sin la menor pretensión.

A modo de conclusión, basta decir que “La cámara lúcida” es una obra esencial para los fotógrafos con la que pueden educar y ampliar la forma con la que ven el mundo, y una bendición para el espectador que tiene aquí la oportunidad de aprender a gozar de matices en principio insospechados, más allá del mero visionado de la cascarilla y, con ello, desentrañar la auténtica intencionalidad del fotógrafo. “La foto me conmueve si la retiro de su charloteo ordinario. “Técnica”, “Realidad”, “reportaje”, “arte”, etc.: no decir nada, cerrar los ojos, dejar subir sólo el detalle hasta la conciencia afectiva”, llega a decir. Un alegato contra la fotografía sin sustancia, “sin goce ni dolor, que son la mayoría de las fotos que existen” A este tipo de fotos casuales Roland Barthes las llama “unarias”. Son, por ejemplo, las fotos de reportaje, pornográficas, fotografías estándar. Ineficaces de herir, de perturbar.

Susan Sontag. “Sobre la fotografía”

“Aprendemos a vernos fotográficamente”. De una forma igualmente aleccionadora para el fotógrafo y el espectador, resulta la suma de seis ensayos publicados en 1977 por la novelista, filósofa y cineasta norteamericana Sunsan Sontag (Nueva York 1933 – Nueva York 2004) bajo el título “Sobre la fotografía” (On Photography). En un recorrido fotográfico similar al de Roland Barthes, en el que se desentrañan imágenes de guerras, graduaciones, calles, burdeles, fábricas, campos, paisajes, etc, Sunsan Sontag comienza con una reflexión sobre algunos problemas estéticos y morales que plantea la omnipresencia de imágenes fotografiadas. “Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo, y uno que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté sucediendo. Nuestra percepción misma de la situación ahora se articula por las intervenciones de la cámara. La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse”. También señala que las imágenes carecen de inocencia, nos advierte de su tendenciosidad. “La humanidad persiste irredimiblemente en la caverna platónica, aún deleitada, por costumbre ancestral, con meras imágenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografías no es lo mismo que educarse mediante imágenes más antiguas, más artesanales. En primer lugar, son muchas más las imágenes del entorno que reclaman nuestra atención. El inventario comenzó en 1839 y desde entonces se ha fotografiado casi todo, o eso parece. Esta misma avidez de la mirada fotográfica cambia las condiciones del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramática y, sobre todo, una ética de la visión”.

Siguiendo las preocupaciones características del momento en que fue escrito el ensayo, en 1973, se analiza qué régimen de democratización ha adquirido la imagen tras su imparable reproductibilidad doméstica, cuántas inhibiciones ideológicas expresan aquellas fotografías, cuánto se han arrogado la narración sobre la realidad. “Recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder”. La vigencia actual de esta frase está fuera de duda. La Sunsan Sontag más caustica y combativa la encontramos en un capítulo cuyo título “Estados Unidos visto por fotografías oscuramente” es de sobra explicito. En él Sontag se arranca fuerte, cuestionando el carácter fundacional que en los Estados Unidos tiene la poesía de Walt Whitman, así como su protagonismo en la formación de una visión sobre el mundo y la belleza que Sontag identifica como genuinamente norteamericana. Una visión idealizada que se contrapone con la exposición monográfica en el MoMA que en 1972 consagró a la fotógrafa Diane Arbus un año después de suicidarse. De aquellas ciento doce fotografías Sontag llega a decir que “En lugar de personas cuyo aspecto complace, gentes representativas que se comportan humanamente, la exposición de Arbus presentaba monstruos diversos y casos límite casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorables, en sitios desolados o yermos, que se han detenido a posar y que, a menudo, observan al espectador con franqueza y confianza. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y las aparentemente desdichadas personas que fotografió. La humanidad no es una”. ¡Un panorama alentador, como se puede apreciar! Diane Arbus, efectivamente, fue conocida como la fotógrafa de los «freaks» y era frecuente verla haciendo un recorrido por los barrios marginales de Nueva York para seleccionar los personajes que retrataba, entre los cuales se encontraban gigantes, enanos, obesos, politoxicómanos, nudistas, strippers, transexuales, travestis, prostitutas y escuálidas raras avis nocturnas de mirada lánguida consumidas por las adicciones y la inanición. De todas formas, en el mismo capítulo, un rayo de esperanza parece que se alumbra al contraponer el realismo sucio de Arbus con la lírica de la belleza ensimismada de la obra del fotógrafo Edward Steichen y sus modelos que parece que habitan en cualquier mundo menos en éste.

Izquierda, fotografía de portada para la edición norteamericana de la revista Vogue de julio de 1928 de Edward Steichen. A la derecha, «Un joven con rulos en su casa en la calle oeste, nº 20, en Nueva York» de Diane Arbus (1966).

El dedo en el ojo, la fotogenia de la miseria frente a sofisticadas ensoñaciones de glamour. Y en esta vía de doble sentido Sontag pone la mirada en el resto del libro, una pasarela por donde desfilan figuras fundamentales del mundo de la fotografía como August Sander, Jacob Riis, Lewis Hine, Walker Evans, Robert Frank, Bob Adelman, Michael Lesy, Charles Van Schaick, Edward Weston, Eugène Atget y Berenice Abbott (fotógrafa que Sontag reivindica sin tacha, en contraste con los otros autores citados). Quien se haya aproximado a este elenco de genios de la cámara, con facilidad se dará cuenta del antagonismo que media entre ellos, pulcritud técnica frente a la inmediatez, belleza frente al documento. El eterno dilema en la historia del arte, ethos (formalidad) frente a pathos (emoción). La posición de Susang Sontag en este debate concreto quizás adolezca de cierta asepsia analítica, parece no decantarse, y simplemente expone una genealogía de hitos fundamentales de la fotografía para que el lector medite sobre ellos y saque sus propias conclusiones. Y esto no deja de sorprender en una autora pionera en las guerras culturales y que jamás ha mostrado reparos en meterse en los charcos de la polémica estética y moral de los convulsos años sesenta y setenta que le tocó vivir.

Jonh Berger. “Mirar”

Y nuevamente encontramos otra invocación a ese aprender a dilucidar lo que hay en el patio trasero de las imágenes en “Mirar” (About Looking), ensayo publicado en 2001 por el artista, escritor y crítico de arte británico John Berger (Londres 1926 – París 2017). Jonh Berger no fue un agitador cultural cualquiera, se trata de uno de los escritores más influyentes de su generación y en su divulgación enseñó al gran público a ver el arte con otros ojos. No podía ser menos con este ensayo, que sin temor se podría decir que ha marcado para siempre la forma en la que miramos una fotografía. Una mirada lúcida, quirúrgica, que huye del punto de vista normativo o de cualquier regla que pueda interferir en el efecto sorpresa que nos devuelve la visión de las cosas, ya sean objetos o hechos cotidianos, una escultura, los trazos de un pincel o una fotografía. Los animales del zoo, los campesinos con sombrero de August Sander, los testimonios de la guerra, los objetos espirituales de Magritte, las figuras escuálidas de Giacometti o las manos de Rodin esculpiendo el cuerpo de una mujer… En este libro bajo la mirada de Berger se convierten en eventos únicos que piden ser mirados y pensados. Mirar es una recopilación ya clásica de artículos, a medio camino entre el relato y el ensayo, que multiplica, a medida que avanza la lectura, nuestra capacidad de ver más allá de la materialidad y las apariencias. Para Berger lo importante no es ver, sino cómo vemos las cosas, y que, desde la aparición de la fotografía, es el ojo de la cámara el que modifica el sentido de lo que vemos. Lo importante para él son los modos de mirar.

Al igual que Walter Benjamin, Berger advierte de que la “reproductibilidad técnica” transforma el significado de lo que vemos, porque descontextualizan la función, el lugar para el que fueron pensadas, y la televisión o las postales, al presentar las imágenes con un ritmo, acompañadas de una banda sonora, asociadas a otras imágenes, modifica la percepción que tenemos de las mismas, condicionando su lectura, modificando sus silencios. De su abrumadora presencia se puede deducir que antes el espectador iba a las imágenes, ahora las imágenes viajan hacia el espectador. Y aquí, siguiendo la teoría de Walter Benjamin, se pregunta: ¿Qué es lo que pierden las imágenes cuando la cámara las reproduce? ¿Pierden autenticidad? ¿O esa autenticidad está condicionada por el lugar en el que un observador único, con una mirada única, en un espacio único contempla la imagen? Pese a las contradicciones de la fotografía, Berger sabe que éstas forman parte de su aproximación dialéctica al conocimiento. Para Berger, la obra de arte es un objeto bello, estéticamente conmovedor, cargado de espiritualidad. Traza constelaciones, construidas a través de intuiciones, digresiones, fogonazos, pero a pesar de ello siempre con marcado posicionamiento militante. Se implica con la realidad y por ello está cerca de los inmigrantes, de los desplazados, de los desheredados, de los solitarios carentes de amor, de los afligidos que no pueden dormir por la noche. Se aproxima a la realidad con el planteamiento de Robert Capa: “Si una fotografía no es buena es que no estás lo suficientemente cerca” y, conociendo al personaje que fue Capa, cabe pensar que ese cerca no solo se refería al espacio que mediaba entre su cámara con su legendario objetivo de 50mm y el sujeto fotografiado. Al igual que Roland Barthes, la fotografía para Berger tiene una íntima relación con el tiempo. Siempre que miramos una imagen fotográfica nos enfrentamos a dos tiempos diferentes. El del instante en que se hace la fotografía y el que se contempla. Una incisión entre el momento registrado y el momento de mirar. En este sentido, resulta extremadamente conmovedor recordar aquel pasaje de la “Cámara lúcida” con un Barthes absolutamente desolado por la pérdida reciente de su madre, mientras sostiene una foto de ella cuando era niña en un invernadero, lamentando no haberle dicho en vida cuánto la quería. Un arrepentimiento que, obviamente, ya no tiene solución. Para Berger, y para todo el mundo, resulta innegable que la fotografía es un nuevo modo de contar que alteró la manera de mirar para siempre.