Una muchedumbre extasiada y con el brazo en alto, a modo de saludo romano, es contenida por una barrera humana de individuos ataviados con uniformes pardos al paso de una comitiva por las calles. La fascinación de la gente es inenarrable, toda una exaltación de alegría colectiva, tan exacerbada como genuina. Estamos en 1934, asistiendo al baño de multitudes de un hombre cuya presencia en circunstancias cotidianas normales no resultaría intimidante. Pero aquí la cosa cambia, pues porta un uniforme propio de un militar del más alto rango, que además asoma por el techo de un Mercedes de época, descapotado para la ocasión, que circula con una parsimonia protocolaria de la máxima solemnidad. Con claridad a este ser se le ve imbuido en el desempeño impecable de una representación concienzuda, afanado en su hieratismo, reconcentrado en su ensimismamiento; como queriendo mostrar una fortaleza imperturbable que no se corresponde con la nerviosa fragilidad de su anatomía. Lleva varios minutos devolviendo el saludo a la entregada masa que lo adula, con su extendido e inmovilizado brazo derecho alzado y la palma de la mano hacia abajo. Aparentemente no presenta ningún temblequeo en el mantenimiento prolongado de esta postura, lo cual es lo que se espera de él y tiene su mérito. La escenografía está claramente inspirada en un emperador romano a su regreso tras exitosas campañas militares, victoreado por su pueblo en su paseo triunfal por las empedradas calzadas del Foro, tras sumar una nueva conquista para el imperio. Es hasta cierto punto un figurante caricaturesco, con su bigotillo de cepillo de dientes, aún más grotesco en el exceso de su impostura. Sin embargo, una suma de diferentes contrapicados interpuestos en la filmación centrados en su mirada de acero, de las que abren ostras a distancia, y en su cara de expresión musculada, como cincelada en mármol, resulta tan perturbadora que es capaz de transfigurar a este bufón de vodevil en un titán que provoca una fascinación arrolladora. Una providencial reencarnación del demiurgo en quien aquellos fanáticos allí congregados parecen depositar todas sus esperanzas de vida.

A estas alturas de la película es posible que el avezado lector ya se haya dado cuenta de que se trata de una secuencia de “Triumph des Willens” (El triunfo de la voluntad). Un film estrenado en 1935 que muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista Alemán en 1934 en Núremberg, al que acudieron más de 700 000 militantes y simpatizantes. Un documental con la misión, en absoluto disimulada, de llevar en volandas a su líder, Adolf Hitler, hasta los mismos altares del Olimpo. Y todo eso unos pocos años antes de que, en su delirio de un tercer Reich, aquel petimetre provocara el mayor colapso humanitario y el genocidio más letal al que jamás se haya tenido que enfrentar la humanidad en toda su historia. No cabe duda de que la realización de este documental supuso un imponente reto para quien fue su joven directora, Leni Riefenstahl, que con 32 años se atrevió con un film hagiográfico extremadamente arriesgado; entre otras cosas porque el que se pusiera ella al frente de este proyecto fue una petición del mismísimo Führer en persona. Eso sí, precedida de un reconocimiento por su encomiable talento mostrado en su película “Das Blaue Licht” (La luz azul) de 1932 o en su primer documental, ya metida en la vorágine de encargos del Ministerio de Propaganda de la Alemania Nazi, “Der Sieg des Glaubens” (La victoria de la fe) de 1933.

Influenciada por la cinematografía documental soviética de los años 20, el denominado Kino-Glaz (Cine Ojo) y, sobre todo, impactada por la arrolladora emocionalidad que provocaba en el espectador las novedosas formas de montaje utilizadas en 1925 por el cineasta soviético Serguéi Eisenstein en su película “El acorazado Potemkin”, Leni Riefenstahl hace suyas las contribuciones de sus colegas rusos para estilizarlas y aplicarlas sin rubor en “El triunfo de la voluntad”. Y son precisamente esas técnicas, como las cámaras en movimiento, la utilización de teleobjetivos para crear una perspectiva distorsionada, el uso de la fotografía aérea o un revolucionario enfoque en el uso de la música y la cinematografía, lo que han hecho que “El triunfo de la voluntad” sea considerado el documental político artístico mejor consumado de la historia del cine. Su impacto e influencia van a ser enormes a partir de ese momento, siendo reconocibles sus trazas creativas en numerosos filmes rodados con posteridad. Incluso hoy en día, muchos de aquellos novedosos recursos utilizados en el montaje de “El triunfo de la voluntad” siguen siendo un referente para muchas de las campañas publicitarias del mayor nivel, con una probada solvencia a la hora de generar tendencias.

Leni Riefenstahl nace en Berlín el 22 de agosto de 1902. De muy joven inició su carrera como bailarina, interrumpida por una lesión de menisco. En 1924 se puso en contacto con el Dr. Arnold Fank, tras ver una película suya sobre los Alpes dolomitas. Con Fank, además de protagonizar varias películas, entre ellas “Der heilige Berg” (El Monte Sagrado) de 1926, colaboró durante años y aprendió a manejar la cámara. El impacto que le produjo La película de Eisenstein “El acorazado Potemkin” decantó su actividad por la dirección cinematográfica. Poco a poco, arriesgando su integridad en escenas difíciles y su patrimonio en la producción de films, labró una reputación con la que estuvo a punto de llegar a Hollywood. En 1932 dirigió su primera película, “Das Blaue Licht” (La luz azul), que tras ser premiada en la Mostra Venecia, la lanzó a la fama internacional. Ella interpretaba el papel principal. Hitler, poco antes de llegar al poder, el 30 de enero de 1933, quiso conocerla y le fue presentada. Mientras otros cineastas se expatriaban, como Fritz Lang y Robert Wiene, Leni, gracias al doctor Goebbels, se convirtió en “la cineasta número uno del nuevo régimen”, contando además con una gran cantidad de recursos que el mismo régimen ponía a su alcance. Hitler causó gran impacto en la actriz y directora, que aceptó la realización de dos documentales sobre el congreso del partido, “La Der Sieg des Glaubens” (La victoria de la fe) en 1933 y el ya mencionado “Triumph des Willens” (El triunfo de la voluntad) de 1935, rodado por un impresionante equipo de 170 empleados, incluidos 36 camarógrafos y nueve cámaras aéreas. Esta cinta obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía, la medalla de oro en la Bienal de Venecia, y medalla de oro también en la Exposición Universal de Paris de 1937.

Leni Riefenstahl durante el rodaje de ‘El triunfo de la voluntad’, junto con Joseph Goebbels y Hermann Göring

Para acallar las críticas de algunos generales de Hitler por la gran confianza que el Führer tenía hacia ella, filmó un corto sobre la Wermacht. En ese tiempo viajó por España para rodar los exteriores de “Tiefland” (Tierra Baja), que acabaría aparcada por falta de financiación. Con “Olympia”, una epopeya sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, obtuvo no solamente el gran reconocimiento del gobierno y el pueblo alemán en su conjunto, sino que además fue premiada con gran éxito de público y crítica con un León de Oro en el Festival de Venecia. Tras el final de guerra, fue detenida e interrogada por el ejército norteamericano. Le fue confiscada la casa y todas sus posesiones, entre ellas las copias de sus películas. En los años posteriores Leni se defendió siempre de sus acusaciones de nazismo diciendo que había pecado de ingenua, pero no de mala voluntad. Como tantos miles de alemanes de aquella época, negó conocer el exterminio que estaba sucediendo en su país. No obstante, nunca lo lamentó. Tras ser liberada por los norteamericanos, una guarnición francesa en El Tirol, la volvió a detener. Más tarde se le confiscaron todos los bienes, incluyendo el material fotográfico. Vivió varios meses en la miseria y su matrimonio fracasó. Se le recluyó durante tres meses en un manicomio, en el que se le aplicó electroshock para «desnazificarla». En varios juicios sucesivos, a instancias norteamericanas y francesas, salió con un veredicto favorable. Con ello se reconocía su no-implicación ni en el partido ni en ninguna otra de sus ramificaciones y que su relación con Hitler era estrictamente profesional. Tras una última apelación la calificaron solamente como simpatizante (no perteneciente) del partido nazi.

En 1956, Leni Riefenstahl viajó a Sudán para fotografiar a diversas tribus Nuba. Las fotografías y filmaciones de este grupo étnico dieron la vuelta al mundo. Para lograrlas se integró en las costumbres de este pueblo y aprendió su lengua. Con su colaborador y cámara, Horst Kettner, en 1968, se adentró en territorios desconocidos y filmó a varias de estas poblaciones que nunca habían tenido contacto con el mundo occidental. Su obsesión por sus atléticos cuerpos volvió a destapar los antiguos fantasmas. Ni siquiera esta serie de retratos de seres de una raza que los nazis consideraban inferior consiguió redimirla ante sus detractores. Y si no, basta recordar cómo la filósofa Susan Sontag la llegó a fustigar públicamente en 1974 en su ensayo “Fascinating Fascism” (Fascismo fascinante).

Desde mediados de los años setenta comenzó a fotografiar arrecifes de coral, un tema que incluso le permitió filmar una última película, ya absolutamente vaciada de contenido, “Impressionen unter Wasser” (Impresiones bajo el agua), que realizó con 97 años y presentó en el 2000, ya con 100 años. Aprendió submarinismo a los 72 años y con más de 90 siguió sumergiéndose y lanzándose en paracaídas.

Falleció a los 101 años, en 2003.

Debate sobre su vida y obra

Emportés par la foule qui nous traîne. Nous entraîne (Llevados por la multitud que nos arrastra. Nos dirige)
La foule – Edith Piaf

Como respuesta al consenso generalizado que acepta que Leni Riefenstahl no fue más que una ingenua embriagada por los acontecimientos extremadamente convulsos que le tocó vivir en su juventud, el realizador alemán Andres Veiel presentó en el Festival de Venecia de agosto de 2024 su documental “Riefenstahl”, en el que se aportan pruebas de que la cineasta tenía una vinculación con el nazismo mucho más decidida y consciente de lo que se nos ha hecho creer. El propio Veiel la define como una pionera en las fake news, porque “mintió toda su vida” y al bucear en su legado, entre innumerables documentos privados que hasta ahora permanecían ocultos, se deduce que no solo estaba atrapada por la estética del III Reich sino también por su ideología. Pero esto nos llevaría a otro debate con unas derivadas extremadamente movedizas, como es enjuiciar el valor de una obra de creación por la carencia de ética de su autor desde el prisma de la corrección política y no desde su valor intrínseco como tal. Si es así ¿qué hacemos con las novelas de Curzio Malaparte, Louis-Ferdinand Céline o Yukio Mishima? ¿Y qué cartas tomar con la poesía de Ezra Pound o Luis Rosales? ¿Y dónde metemos las obras de arte de Marrinetti o Dalí? Al margen de polémicas, lo cierto es que la obra de Riefenstahl es una gigantesca oda al ideal de perfección y de belleza que ya cultivó el mundo clásico antes que el nazismo. De ahí su fijación por los atletas que participaron en los Juegos berlineses. «Olimpiadas: festival de juventud, festival de belleza. Rara vez se ha combinado tanta belleza con gracia y fuerza como En estos 16 días de Juegos Olímpicos de Berlín», dijo en 1936. Y es precisamente esta contumaz búsqueda de lo bello la que le lleva a fotografiar los pueblos Nuba, siendo aquí reconocibles aquellos contrapicados tan característicos empleados en las olimpiadas de Berlín. Su último trabajo profesional, para el cual no dudaba sumergirse peligrosamente bajo las aguas de los atolones de Papúa, Nueva Guinea, con la intención de fotografiar corales exuberantes de cromatismo siendo ya una nonagenaria, habla a las claras de hasta qué punto llegaba su adicción a la belleza.